Несколько дней назад я взял наконец-то себя в руки и сделал то, что давно откладывал - прочитал книжку Б.В. Раушенбаха "Геометрия картины и зрительное восприятие". Сразу хочу сказать, что ничуть не пожалел о потраченном времени и узнал для себя много нового и интересного. Книга посвящена тому, как мы видим и воспринимаем окружающее пространство, но помимо этого объясняется, как все это изображается на плоскости картины, и какие приемы используются художниками для передачи пространства. В этой статье я хочу кратко описать основные моменты, которые показались мне наиболее полезными и интересными.

Автор книги "Геометрия картины и зрительное восприятие", Борис Викторович Раушенбах - выдающийся ученый и лауреат многочисленных премий. Помимо технических наук он занимался еще и искусствоведческой деятельностью. Это я говорю только для того, чтобы показать - его высказываниям и доказательствам вполне можно доверять. Так вот, автор построил и обосновал математическую модель, описывающую работу мозга при восприятии видимого пространства. И она оказалась далеко не такая, как ее представляли ранее. Более того, оказалось, что изобразить на плоскости пространство таким, каким мы его видим, невозможно в принципе. Но обо всем по порядку.

Во времена эпохи возрождения, была разработана и доказана строгая математическая модель перспективы (та, где параллельные линии сходятся на горизонте в одну точку), долгое время считавшаяся непогрешимой. Она получила название ренессансной перспективы и основывалась на законах оптики. При использовании данной системы, на плоскости рисунка получается такое же изображение, как и на сетчатке глаза (фотография, экран телевизора и т.д.). Но "К XX в. Сложилось убеждение, что ренессансная система перспективы не всегда эффективна, и возникло понимание связи этого обстоятельства с отсутствием учета работы мозга в теории ренессансной перспективы. Ведь человеческий мозг иногда существенно преобразует изображение, возникшее на сетчатке глаза: Мозг, образуя субъективное пространство и опираясь при этом на сетчаточный образ, производит трансформации возникшего образа: что-то увеличивает, что-то уменьшает, распределяет предметы по признаку "близко-далеко"". Например, рука на расстоянии в 40 см от глаз выглядит практически такой же по величине, как и на расстоянии 20 см, а не в 2 раза меньше, сумма углов, образующихся на пересечении двух перпендикулярных стен и потолка воспринимается меньше 360 градусов и т.д. (за доказательствами автор отсылает к другой своей книге [Раушенбах Б.В. "Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. Москва, 1986"], где все расписано математически).

Кроме того, вещи, находящиеся на разных расстояниях от глаз, выглядят и воспринимаются по-разному. Например, достаточно небольшие предметы расположенные очень далеко или достаточно близко (до 2х-3х метров) воспринимаются в аксонометрии (изображение, на котором параллельные прямые не пересекаются). Близкие предметы в определенном ракурсе воспринимаются в обратной перспективе (удаленные грани кажутся больше близких). А предметы, находящиеся на среднем плане получаются в ренессансной перспективе с небольшими искажениями, суммарная величина которых постоянна.

Как же быть в этом случае? Как изобразить что-либо правильно, если это невозможно? Автор выделяет три ошибки изображения пространства (среди устранимых):

1. Ошибка передачи глубины (когда объект изображается дальше или ближе, чем надо).
2. Ошибка передачи масштабов (неверно задаются размеры объекта).
3. Ошибка передачи подобий (неверно передаются пропорции, например, вместо квадрата получается прямоугольник).

Интересен тот факт, что минимальная сумма трех возможных ошибок (доказывается, что их можно вычислить в процентном соотношении) величина постоянная. Соответственно, раз художник не может избежать ошибок совсем, он должен перенести их на менее важные элементы изображения или равномерно "раскидать" по всем. Решение принимается исходя из решаемых художественных задач. Например, в случае, когда особо важным с точки зрения передачи замысла является сохранение пропорций (подобий), можно исказить передачу глубины и (или) масштабов. В книге, примеров и приемов огромное количество, кому интересно, советую прочитать самостоятельно.

Как уже упоминалось выше, проблемы возникают и при одновременном отображении разных планов (близкого, дальнего и среднего). Для того, чтобы не возникало чувства "неправильности" картины, с целью уменьшения искажений один из планов можно исключить. Например, если присмотреться к работам многих художников, рисовавших после эпохи возрождения, можно заметить, что картина изображает пространство, начинающее примерно в 3х-4х метрах от смотрящего, т.е. исключается ближний план. В этом случае вполне допустимо использовать ренессансную систему перспективы. Аналогичную картину можно увидеть и на работах художников античности и средневековья. За одним исключением: т.к. при рисовании они использовали аксонометрию, то и на картинах у них изображены только ближний и дальний планы. Средний каким-нибудь образом скрыт и вообще убран.

Отдельно об аксонометрии можно сказать то, что, как оказывается, сумма всех трех ошибок для нее равна нулю. К сожалению, за это приходится расплачиваться тем, что с ее помощью очень трудно передавать глубину, а большие пространства вообще невозможно. За счет того, что аксонометрия имеет нулевую ошибку при передачи близких предметов, ее использование становится очень соблазнительным при изображении достаточно близких предметов. Но как быть с передачей глубины? Наиболее известны три способа передачи глубины:

1. Перекрывание - близкие предметы способны закрывать дальние.
2. По мере удаления от смотрящего размер изображения на сетчатке глаза уменьшается.
3. По мере удаления от смотрящего предметы видятся приближенными к горизонту.
4. Воздушная перспектива - далекие предметы видны как бы через голубоватую дымку и менее четко, чем близкие.

Наиболее действенными являются первый и второй способ. Но как раз второй способ при аксонометрии и не допустим. Как быть в этом случае? Многие художники используют следующий прием: рисуют всю картину в аксонометрии, а один ее элемент (например, ковровую дорожку или крышку рояля) в небольшой ренессансной перспективе.

Кроме указанных выше приемов уменьшения ошибок восприятия, приводятся и другие. К ним относятся отсечение и маскировка. Отсечение - это когда наиболее деформированные части картины (неверные углы, излишне увеличенные грани) выносятся за плоскость картины, и человек на них просто не обращает внимания - все остальное кажется естественным. Маскировка - скрытие деформаций за элементами картины (предметы мебели, тени, люди и т.д.).

Я привел только основные моменты, запомнившиеся мне из книги и показавшиеся наиболее важными. Всем интересующимися подобными вопросами (передача пространства на плоскости) советую обязательно прочитать ее, так как далеко не все вопросы, поднимаемые в книге, были рассмотрены. Не говоря уже о примерах, которых по техническим причинам (объем описания достаточно большой, а репродукции в низком качестве) здесь я привести не могу.